“我不能断言艺术和技术合作的重要性，”比利·克鲁弗（Billy Klüver）在 1968 年告诉道格拉斯·戴维斯（Douglas Davis），“它不会给人们提供食物和住房，也不会阻止越南战争。”
作为贝尔实验室的电气工程师，比利·克鲁弗（Billy Klüver）在 1960 年代初期开展了一项兼职工作，帮助艺术家将无线电、霓虹灯和 Scotchpak 聚酯薄膜等技术融入他们的作品中。其中一些艺术家的名字像罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg）、贾斯珀·约翰斯（Jasper Johns）和安迪·沃霍尔（Andy Warhol）。然后，他继续管理越来越雄心勃勃的项目，例如 1966 年的多媒体表演“9 晚：剧院和工程”（9 Evenings: Theatre and Engineering），组织艺术和技术实验，以及 1970 年的沉浸式环境百事可乐馆（Pepsi Pavilion）。
撇开他关于他工作的有限物质利益的说法不谈，比利·克鲁弗（Billy Klüver）的动机实际上是明确的政治动机。与他的许多合作者一样，他担心技术官僚世界的发展方向以及它对人们的影响。他认为，艺术可以让技术变得更有趣和更具参与性，鼓励人们意识到他们越来越融入其中的技术系统。它可以让他们思考。如果 1965 年美国东北部大部分地区经历的停电是一件艺术品而不是意外，那么比利·克鲁弗（Billy Klüver）认为，这将是一个强大的，“一个艺术家的想法 — — 让我们意识到一些事情。”
在《制作艺术作品》（Making Art Work）中, 帕特里克·麦克雷（W. Patrick McCray）询问美国艺术家和工程师为何以及如何在 1960 年代和 1970 年代合作创作这种技术艺术。在我们当前的时刻，显然美国政府未能部署科学专业知识来应对流行病，以及反对白人至上和警察暴行的示威活动比 1960 年代更大，这本书还引发了更多问题。技术艺术让人们意识到了什么？它真的有助于解决饥饿、无家可归和战争等社会问题吗？父权制和白人至上是如何塑造这种艺术及其产生的意识的？女性和有色人种在构建和竞争它时扮演了什么角色？尽管这些问题都不是帕特里克·麦克雷（W. Patrick McCray）书中的核心，但他指出了一些答案。
《制作艺术作品》（Making Art Work）主要通过专注于创建机构来构建艺术家和工程师之间的某些类型的合作来应对技术艺术的历史：EAT（艺术和技术实验[Experiments in Art and Technology]）、麻省理工学院高级视觉研究中心和媒体实验室（MIT’s Center for Advanced Visual Studies and Media Lab）、LACMA 的艺术和技术项目，以及《Leonardo》杂志。帕特里克·麦克雷（W. Patrick McCray）被这些组织所吸引，他写道，是因为它们的“信号强度”（signal strength），即围绕它们的出版和档案文件的集中度。
因此，帕特里克·麦克雷（W. Patrick McCray）的主角是制度建设者。除了比利·克鲁弗（Billy Klüver）之外，帕特里克·麦克雷（W. Patrick McCray）还为弗兰克·马利纳（Frank Malina）感到自豪，他在 1930 年代作为美国火箭技术的先驱开始了他的职业生涯。弗兰克·马利纳（Frank Malina）是加州理工学院喷气推进实验室的联合创始人兼主任，该实验室后来成为 NASA 的一部分。在被联邦调查局调查他是否是共产党员后，他于 1947 年移居巴黎，在那里他首先成为新成立的联合国教育、科学及文化组织 (UNESCO) 的行政人员，然后是一位以他的动态雕塑结合了电灯和马达。人们可能会想象，弗兰克·马利纳（Frank Malina）会表达他从工程学中被放逐出来的社会主义理想，但事实上，即使作为一名艺术家，他的政治承诺也是对科学机构的承诺。1968 年，《Leonardo》杂志鼓励艺术家以科学家和工程师的方式发表他们关于技术和美学的发现。
这里违反直觉的一点与帕特里克·麦克雷（W. Patrick McCray）的艺术家和工程师的共同点有关：管理主义（managerialism）。他们是在官僚等级制度中工作的经理。“如果艺术家在 1946 年身陷地狱，”概念艺术家艾伦·卡普罗 (Allan Kaprow) 在 1964 年打趣道，“现在他在做生意。” 他继续说，艺术家已经变得“与他们来自的中产阶级无法区分”。《制作艺术作品》（Making Art Work）可以被解读为艺术如何成为管理的历史，就像科学和工程在一个世纪前成为职业一样。
每个机构都以自己的方式进行管理。虽然 EAT（艺术和技术实验）将个别艺术家与工程师相匹配，并将他们视为平等的贡献者，但由策展人 Maurice Tuchman 管理的 LACMA 艺术与技术项目将艺术家与迪斯尼和休斯飞机等公司相匹配。“Tuchman”，帕特里克·麦克雷（W. Patrick McCray）写道，“倾向于将参与 LACMA 项目的技术人员更多地视为遵循公司命令的工作人员——看不见的技术人员，而不是平等的合作伙伴。”
帕特里克·麦克雷（W. Patrick McCray）的叙述受到 Matthew Wisnioski 的文章“为什么 MIT 将前卫制度化：战后国防研究所的审美美德谈判”（Why MIT Institutionalized the Avant-Garde: Negotiating Aesthetic Virtue in the Postwar Defense Institute）文章的影响，正如他自己指出的那样。Wisnioski 认为，工程师被艺术世界所吸引，是因为他们追求审美美德，是协作和创造力理想的综合，在许多知识分子和活动家批评他们的时代，承诺“恢复科学和技术的形象”。他们对资本主义、消费主义和越南战争的贡献。帕特里克·麦克雷（W. Patrick McCray）补充说，工程师和他们工作的公司本身也担心自己的僵化和一致性。解决方案：注入“创造力”。施乐在 1965 年的广告中称，它正在招聘“有创造力、有责任感、不墨守成规的人” （the creative, responsible, non-conformist）— — 这三种特质加在一起，无疑说明了经理们对他们据称寻求的不落俗套的不满。寻找创造力的一个明显地方是艺术界。
这让我们回到了多样性和解放的问题。就像他们那个时代的大多数美国经理一样，就像参与大科学大合作的科学家一样，建造大艺术的艺术家和工程师几乎都是白人。其中包括 Tuchman 在他关于 LACMA 艺术和技术项目的报告中提到的 76 位艺术家中的 74 位。其余两人是一名黑人男性工程师出身的艺术家 Frederick Eversley 和一名白人女性 Channa Davis，他们的提议从未实现，因为 Tuchman 选择不与行业合作伙伴匹配。（根据Davis的说法，Tuchman“认为女性与参与该项目的男性工业科学家讨论工程项目是不合适的。”）洛杉矶女艺术家委员会就这种 “公然的歧视”提出了自己的报告，发现即使在“艺术与技术”之外，在洛杉矶艺术博物馆的永久展厅中展出的艺术作品中，只有1%是由女性制作的。“不幸的是，缺乏代表性和多样性似乎是艺术界和工程界共有的东西，”帕特里克·麦克雷（W. Patrick McCray）写道。“如果艺术和技术合作确实是‘未来的浪潮’，那么它们也是排斥女性和有色人种运动的一部分。”
EAT 在性别方面比 LACMA 的项目更加多样化，部分原因是比利·克鲁弗（Billy Klüver）与在舞蹈和编舞方面取得突出成就的女性合作。帕特里克·麦克雷（W. Patrick McCray）特别关注当时罕见的物理学家和电气工程师 Elsa Garmire，她在麻省理工学院和加州理工学院对激光的研究使她创作了引起 EAT 员工注意的激光艺术。比利·克鲁弗（Billy Klüver）很快将 Garmire 介绍给了罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg）和其他艺术家，她开始展示通过拍摄激光衍射产生的“激光图”。她写道，如此有趣地使用技术是“消除这种技术奇迹的神圣性的第一步”。Garmire 担任 EAT 的技术总监，然后与电影制片人 Ivan Dryer 合作制作了激光天文馆节目，他们称之为 Laserium。
还在 EAT 期间，Garmire 为百事可乐馆（Pepsi Pavilion）做出了贡献，该馆在 70 年东京艺术节“世博会”上用激光雕塑和表演艺术填充了镜面圆顶。展馆代表了艺术和技术运动的高潮 — — 也是一场危机，因为 EAT 与赞助商百事可乐的合作在预算超支的重压下破裂了。帕特里克·麦克雷（W. Patrick McCray）关注该项目所涉及的技术，准确地描述了日本艺术家 Fujiko Nakaya 和南加州工程师 Thomas R. Mee 如何将穹顶笼罩在雾中，以及艺术家 Robert Whitman 和 Garmire 如何与 EAT、UCLA 和明尼苏达州的 GT Schjeldahl 公司通过在圆顶内部填充一层薄薄的反射聚合物薄膜来制造镜子，该薄膜保持完美的半球形。由此产生的巨大的弧形镜子给参观者的印象是他们的三维反射在空间中漂浮。
在一篇题为“公司与反文化：重温百事馆与冷战多媒体政治”（The Corporation and the Counterculture: Revisiting the Pepsi Pavilion and the Politics of Cold War Multimedia）的文章中，”媒体历史学家弗雷德·特纳（Fred Turner）将展馆描述为控制论自由主义的实验。他建议，访客应该对周围的信息环境做出反应，“管理”自己以管理自己的情绪和行为。“展馆不会讲述一个故事，也不会引导游客体验一种说教的、专制的体验，”比利·克鲁弗（Billy Klüver）后来说。“将鼓励参观者作为个人探索环境并撰写自己的经历。” 但环境实际上是由艺术家控制的，他们在闭路电视上监视参观者，使用中央控制台或存储在穿孔纸带上的程序操作声音和照明。因此，自治与控制之间存在辩证的张力。只要解决了这种紧张关系，它是通过游客在一个由他人建造和运营的世界中独立移动的。“为了让游客自由，”特纳写道，“EAT 的设计师们建立了一个他们可以持续控制的世界。”
在这个分析中，政治精英，通过合作艺术家和工程师在展馆中体现出来，对环境进行监视和编程，就像美军电子监视胡志明小道以轰炸前往南越的北越士兵一样。“在展馆的世界里，”特纳写道，“艺术家和社会工程师是一体的。” 个人被期望在新自由主义治理的哑剧中管理自己对这种环境的反应，新自由主义治理很快将重塑美国和日本。特纳写道，展馆的穹顶“主持着一个由工程师管理的世界，一个公民根据信息系统设定的术语管理自己的世界，他们像水仙一样凝视着自己的倒影。”
如果说展馆的社会世界与外面的不同，只是比计划提前了几年，回想起埃兹拉·庞德（Ezra Pound）的观察“艺术家是比赛的触角”（artists are the antennae of the race）和威廉·吉布森（William Gibson）的“未来已经在这里 — — 只是分布不太均匀。” （the future is already here — it’s just not very evenly distributed）令人惊讶的是，对未来的愿景实际上在《制作艺术作品》（Making Art Work）中只扮演了次要角色。许多艺术家和工程师预测未来的艺术家将更多地使用电子媒体。但他们大多将自己的角色视为在当下创造艺术，而不是想象它将把他们带到哪里。
在《制作艺术作品》（Making Art Work）中对未来的预言的稀缺性也是当时专业讨论它的知识分子的稀缺性。其中，可能最接近艺术界的是媒体理论家马歇尔·麦克卢汉，他经常引用庞德的格言，并可能启发了吉布森的格言。麦克卢汉对技术的态度从根本上说是批判性的，甚至是消极的，但许多艺术家发现他对电子产品将人类束缚成一个“地球村”（global village）的愿景非常鼓舞人心。尽管麦克卢汉派在艺术和技术运动中表现突出，但他们在帕特里克·麦克雷（W. Patrick McCray）的叙述中并不多见 — — 除了视频艺术家白南准（Nam June Paik）偶尔例外。帕特里克·麦克雷（W. Patrick McCray）的主角显然对他们的理论没有耐心。
代替特纳的意识形态分析，帕特里克·麦克雷（W. Patrick McCray）更多的技术性阅读转向了展馆的政治背景。镜子的工程采用了 Schjeldahl 公司为制造导弹部件和高空气球而开发的专业知识。“EAT 在展馆中部署的许多技术 ——实际上是支撑整个艺术和技术运动的技术 — — 在某种程度上源自冷战时期的国防研究，”帕特里克·麦克雷（W. Patrick McCray）写道。“镜面穹顶也不例外。”
尽管该运动的许多参与者将他们的艺术视为邀请公众理解和质疑技术，但当时的评论家却认为它不仅是对技术的一次盛大庆祝，也是对它所服务的资本主义和帝国主义的一次盛大庆祝。“为战争机器制造的参与公司”不应该塑造艺术，画家盖伊·威廉姆斯（Guy Williams）在谈到 LACMA 的计划时写道。“技术，”雕塑家理查·德塞拉（Richard Serra）告诉 Tuchman，“是我们在唯物主义神学进步的幌子下对黑豹（Black Panthers）和越南人所做的事情。”
最大、资金最充足的项目与军工联合体的关系最为密切。在较小的范围内，黑豹党（Black Panther Party）成员自己也采用与艺术家相同的技术：该党的信息部长和阿尔及利亚逃犯埃尔德里奇·克利弗（Eldridge Cleaver）热情地使用便携式录像机，这是一种起源于军事的新颖技术。在另一种合作中，当他的设备坏了时，他打电话给纽约白人艺术家寻求技术支持。正如帕特里克·麦克雷（W. Patrick McCray）所指出的那样，一旦新技术可以独立使用，艺术家无需与专业工程师合作，就会成为更多不同艺术家的选择媒体：视频、计算机艺术、全息技术和施乐艺术都 “为女性艺术家提供了一条没有被男性阻挡的新路”。
然而，与其探索这些路径，不如《制作艺术作品》（Making Art Work）绘制了艺术与技术运动最大的高速公路地图。这个故事最终是一场悲剧，不仅仅是因为这场运动在 1970 年代初期迅速瓦解。通过制作技术艺术的过程，人们确实可以更好地理解技术，想象它会如何不同，并且正如Garmire所说，消除它的神性。但这不一定是观众的体验，他们体验的是产品而不是过程。而且该产品通常是战争机器技术的时髦配置，而不是对它们的批评或对替代性和更公正的技术秩序的提议。在我们当前交叉危机的时刻，我们也应该追随比利·克鲁弗（Billy Klüver），问问艺术让我们意识到了什么。
